Прага

— Он думал, что Вальморен никогда больше не зайдет в кафе, будто бы пришедшее в упадок, — говорит Марк. — После того дня он не пожаловался более ни словом, пока Вальморен не умер. Тогда уж Флёри, конечно, объявил, что кафе вполне и по-настоящему мертвы, хотя продолжал постоянно туда ходить. Это был 1939 год.

1920: сам Вальморен в письме к Пикассо говорит, что кафе, пожалуй, уже не так важны для мира искусства, как то было в дни Сезанна. 1889: Сезанн пишет в дневнике, что чувствует себя в кафе нежеланным из-за размолвки с кем-то, чье имя в этот самый миг вылетает у Марка из головы, сколько бы он ни бил себя по лбу, пытаясь вытрясти нужный персонаж. Но Сезанну, несмотря на это, пришлось появляться в кафе. Он пишет, что весь этот театр кофеен — профессиональная необходимость, но и дурацкий фарс, разыгрываемый мартышками.

— Это его собственные слова, Джон, — говорит восхищенный Марк. — Мартышки. Идем дальше вспять, — продолжает он, — Это идеальная цепь. Каждый ссылается на какого-нибудь мертвого малого, из-за которого-то и нужно ходить в кафе. Каждый говорит, что кафе были хороши когда-то, как раз перед тем, как он сам родился. Но вернись к той дате и там кто-нибудь еще говорит, что расцвет был несколькими годами раньше. Так я и нашел. Я сделал открытие. Мое открытие. Тебя оно поразит. Я выучил те слова наизусть, я читал и перечитывал их снова и снова, что-то час или два, правда. Я и поверить не мог, когда узнал. Это было настолько…

Тут Марк может только покачать головой. Он пересказывает датированное 1607 годом письмо Яану ван ден Гюйгенсу.

Ван ден Гюйгенс был трактирщик и художник, специализировался на изображении пьяниц и проституток, так как в его трактире они были в изобилии и задешево; нередко он заставлял их позировать просто в оплату счетов. Он одевал их в прихотливые костюмы эпохи Древнего Рима, чтобы они сошли за Вакхов и Венер — на такие полотна в то время был надежный спрос. И все же готовым полотнам как-то не хватало классичности.

— Они выглядели просто печальными сломленными людьми в простынях, — кудахчет Марк, — с пьяным оскалом и красными щеками, с оголенной сиськой или двумя. И в самом деле ван ден Гюйгенс за всю жизнь сумел продать лишь несколько картин, хотя покрывал красками акры холста. Они сейчас всплывают в не слишком разборчивых провинциальных музеях Голландии да в собраниях американских и канадских университетов, жадных до всего, что может прокатить за Старых Мастеров.

Джон сигналит о новом «уникуме», и Марк терпеливо ждет.

— В 1607 ван ден Гюйгенс получил письмо, которое, по всей справедливости, должно было немедленно оказаться на помойке. Вместо этого письмо, слава богу, пережило четыре столетия — потому что не прошло и недели, как ван ден Гюйгенс умер. Он умирает, и у вдовы возникает хитрый замысел: продажа картин и бумаг мужа могла бы быстро принести живые деньги. Думаю, у нее был дар в области маркетинга в семнадцатом веке, потому что меньше чем за месяц она сумела продать все картины этого человека, который за всю жизнь смог сбыть лишь несколько. Она увенчала свою коммерцию продажей «бумаг» покойного художника. Дневники и письма — включая то, 1607 года, которое еще тепленьким лежало на столе, когда адресат отдал концы — все продано, и покупатель (торговец картинами, который всегда, всегда-всегда ставил не на ту лошадь) подшил и описал каждый клочок бумаги, купленный у вдовы ван ден Гюйгенс. Бумаги хранятся в кожаной папке с золотым тиснением. Вот так вот.

Марку совсем невдомек, что он лишился аудитории: Джон упивается звоном в ушах, приятным царапаньем в глотке и вспышками цвета в темноте под веками — всеми приятными эффектами третьего в быстрой последовательности «уникумов». Технически он еще слушает Марков бессвязный рассказ, но в его сознании второстепенные персонажи истории принимают облик знакомых людей. А именно — Эмили Оливер, голландская потаскушка семнадцатого века, смотрит на него через низкий грубый деревянный стол, перед огромным пылающим камином, в котором сочится салом в болтливое облизывающееся пламя кабан на вертеле. Эмили одета только в тогу и лавровый венок. На столе перед ней простирается натюрморт: зеленые стеклянные кубки с золотистым вином, бугристые полукараваи хлеба, нарезанный лимон с пупырчатой коркой, платиново поблескивающая макрель, скрипки, залакированные до зеркал, серебряные фестончатые чаши, полные винограда в огненных отблесках или ребристых орехов, да один-два черепа под оплывающими свечами. Эмили берет красную виноградину и вытягивает голую руку к небу. Откидывает голову, сгибает локоть и берет виноградину зубами. Расширяет глаза и слегка прикусывает ягоду, едва заметно нажимая зубами на кожицу, так что форма виноградины лишь слегка меняется, а тонкая оболочка не разрывается. Джон кладет свою сухую палитру рядом с пустыми холстами, отбрасывает в сторону мягкую мятую шляпу и приближается к своей модели. Она делает два медленных шага назад, смеясь сквозь зажатую в зубах виноградину, и роняет с себя тогу.