Словарь Ламприера

Но существует и еще один хронологический план. Он почти не связан с реальной историей, но в структуре романа играет исключительно важную роль. Это время богов, полубогов и героев классической древности — «золотой век» на заре европейской цивилизации, когда люди были возвышенны и благородны, боги — внимательны к тому, что творилось у подножия Олимпа, а персонажи античной мифологии еще не боялись открыто бродить по земле. Именно на этот мир античной ясности духа и олимпийского спокойствия проецируются события истории и псевдоистории, о которых идет речь в романе. И именно с ним теснее всего связан образ главного героя — Джона Ламприера, реального лица, на долю которого в романе выпали самые серьезные искажения фактического материала. Не останавливаясь подробно на всех расхождениях между подлинной и романной биографией этого ученого, отметим лишь, что героя романа и настоящего Джона Ламприера (ок. 1765-1824) связывают лишь два обстоятельства: жизнь на острове Джерси и создание новаторского для своей эпохи словаря античности (этот труд — «Полный словарь классических имен и названий, упомянутых древними авторами», впервые увидевший свет в 1792 году, — переиздавался вплоть до нашего времени в обшей сложности несколько десятков раз и служил источником вдохновения для многих английских поэтов XIX века).

На этом сходство кончается. Но все расхождения и несообразности, которые допускает автор в своей трактовке этого персонажа, сознательны и преднамеренны. Дело в том, что именно благодаря им фигура главного героя приобретает особое значение не только как связующее звено всей запутанной интриги романа, но и как структурная основа других элементов текста — прежде всего интертекстуальных и интеркультурных. Ламприер Норфолка — это ходячая энциклопедия всевозможных вопросов и ответов; именно через его сознание читатель получает доступ к малоизвестной или давно забытой информации.

Характерно в связи с этим нежелание автора прибегать к тонкому психологическому анализу. Внутренний мир героев раскрывается не с точки зрения их тайных переживаний, а с точки зрения заложенной в их сознание информации. Именно поэтому любовная линия в романе, являясь важным сюжетным звеном, психологически почти не разработана: трудно понять, как зародилось и чем питалось чувство Ламприера к Джульетте, не говоря уж о ее чувствах к нему. Все эмоции статичны и холодны: это всего лишь «знаки» душевного состояния, включенные в ту же игру, что и знаки культуры. Прошлое и настоящее ускользнули от современного человека, а вместе с ними исчезла и придававшая им цельность и связанность истина. Мир привычных представлений рассыпался, оставив взамен лишь огромное количество знаков ушедшей культуры, которые уже ничего реального не отражают. Все уже в прошлом, ничего нового придумать невозможно. Иными словами, естественный вывод из положения о том, что историческое прошлое доступно нам лишь опосредованно, — это идея недоступности настоящего. В результате возникает традиционное для постмодернизма понятие симулякра — отсутствия реальности, которое прикрывается маской, завуалированной под реальность. С таким явлением мы сталкиваемся, к примеру, в конце третьей части «Словаря Ламприера»: герой попадает в театр, где ради него одного разыгрывается целое действо по мотивам античного мифа. Правда, в этом эпизоде герою удается отличить подлинную реальность от мнимой (подробнее об этом речь пойдет ниже), однако на совмещении этих двух планов в сознании Джона Ламприера построена не только философская основа романа, но и в значительной мере его интрига.

В связи с этим одним из существенных принципов построения текста является «обман ожидания». Ключевой стимул поведения персонажей — многократно подчеркиваемое в романе «неведение», непонимание истинного смысла происходящего. В неведении пребывают все основные участники событий: и в первую очередь Джон Ламприер, реакции которого «Каббала» просчитывает в соответствии с его ложными убеждениями; и Джульетта, стремящаяся узнать имя своего отца ценой повиновения Кастерлею; и почти всемогущая «Каббала», не сумевшая учесть «неизвестную величину» в своих хитроумных планах; и Назим, лишь за мгновение до гибели успевающий раскрыть для себя тайну «Лжеламприера»; и сэр Джон Филдинг, не распознающий в собственном помощнике столь упорно преследуемого им возмутителя спокойствия; и капитан Гардиан, так и не поверивший в искренность намерений «юного Ламприера»; и вдова капитана Нигля, обманутая дважды — сказкой Алана Нигля о китах и «ложью во спасение», которую преподносит ей Ламприер после гибели Пеппарда. Мармадьюк Столкарт, «Камнеед», «женщина в голубом», Розали, команда «Вендрагона», в одном из заключительных эпизодов доставляющая золото «Каббалы» во Францию, — все они в той или иной мере становятся жертвами недоразумений, обманов, иллюзий. В неведении остается и читатель относительно целого ряда деталей: судьбы мастера автоматов, Вокансона, исчезающего из поля зрения перед самой гибелью остальных членов «Каббалы»; истинных намерений Франсуа Ламприера, так и не получивших однозначной трактовки; поведения Штольца на спектакле «Камнееда» и т. д. Эту разветвленную и запутанную систему «неизвестных величин» венчает латинский эпиграф к роману: «Варваром здесь я слыву: никому мой язык не понятен».