Киномания

И только прогнав пленку через музейный монтажный столик, останавливая ее кадр за кадром, я понял, что за изображением матери есть еще одно — вернее, это второе изображение искусно смешивается с первым. Уловить его нелегко. Оно появляется в четырех кадрах, разнесенных приблизительно на четверть секунды. Каждое подсвечено так, что без умелого использования усиливающего фильтра его и не разглядишь. Да и с фильтром-то оно едва заметно.

Что же это за изображение? Мимолетное видение разлагающегося, но все еще живого тела, покрытого червями. Тело вроде бы даже извивается, пытается стряхнуть с себя этих прожорливых тварей. Эти мимолетные монтажные кадры используют удивительный механизм восприятия. Каждый из них в короткой последовательности повторяется дважды, отчего иллюзия движения на пленке оказывается сжатой и смазанной. И тем не менее даже за мгновение этот эффект срабатывает. Внимание зрителя, привлеченное едва видимым изображением матери, теперь настолько рассосредоточенно, что второй образ остается невоспринятым совершенно. Он проходит мимо сознания и остается незамеченным, но воздействует от этого ничуть не меньше.

Согласно всем известным принципам восприятия, такое изображение в изображении не должно запечатлеться в глазу — оно слишком мимолетно. Однако прием работает, поскольку Касл увязал в одно все три темы — невесту, мать, труп — с помощью мощного визуального образа, появляющегося на монтажных кадрах: пересеченного крестом круга, который несколько раз уже появлялся в картине и всегда в связи с мотивом похоти и насилия. Два пересеченных кинжала в кровавых потеках на круглом столе, проститутка, скрестившая ноги на ковре круглой формы, человек, пораженный пулей, разведя руки и ноги, замер в проеме круглого окна, перед тем как рухнуть наземь… Касл систематически в ходе фильма тренировал глаз зрителя, готовя его к восприятию этого тайного послания. Появившись, оно пронзает, как невидимый кинжал.

Еще более волнующим стало мое открытие приема, названного мной миниатюрным кодированием, — куда более мощного средства воздействия, к которому Касл снова и снова прибегал в своих более поздних картинах. Этот прием используется и в некоторых из его ранних немых фильмов, но именно в ею картинах про вампиров присутствует в полной мере.

Как сообщил мне Лерой Пьюзи, именно над этими картинами неделями просиживали обеспокоенные администраторы «Юниверсал», безуспешно пытаясь найти в них непристойности. Внешне эти фильмы были ничуть не более неприличными, чем другие вампирские опусы того периода. Они, как это было принято, содержали сексуальные намеки, но ничего явно выраженного — ни чрезмерного насилия, никакой тебе крови. В конечном счете студия произвольно решила вырезать по нескольку минут в каждом из этих фильмов — кадры, которые, по всеобщему мнению (хотя никто этого мнения не смог обосновать), были наиболее сомнительными. В таком варварски искромсанном виде эти фильмы были выпущены в прокат и стали единственными касловскими картинами, дожившими до конца сороковых годов.

Полные копии обеих картин, хранившиеся у Зипа Липски, содержали вырезанные эпизоды, и с каждым просмотром я все больше исполнялся уверенности в том, что эти фильмы в высшей степени непристойны, хотя, как и администраторы из «Юниверсал», не мог указать на конкретные кадры. Безрезультатными оказались даже мои поиски приемов, воздействующих на подсознание (которые я теперь считал непременным атрибутом касловских фильмов). Я пребывал в недоумении, пока среди материалов, приобретенных музеем из частных коллекций, не обнаружил короткую шестнадцатимиллиметровую катушку пленки неустановленной принадлежности. На кадрах этой пленки я узнал некоторых актеров из «Пира неумерших». Съемки явно делались в то же время, и костюмы на актерах были теми же — из «Пира». Здесь актеры были сняты в жестоких, кровавых и непристойных коротеньких сценах, склеенных затем в непонятном порядке. Ничего подобного среди касловских работ мне больше не попадалось. Даже по современным стандартам такой материал был бы отнесен к категории «X». Для чего были сняты эти кадры? Я стал смотреть картины внимательнее, и, только пройдя их несколько раз кадр за кадром, я нашел разгадку.

Она обнаружилась во фрагменте, изъятом студией. Когда его вырезали, люди испытали облегчение, хотя и не могли объяснить почему. Внешне эпизод всего лишь изображает званый обед. В разгар пира хозяин, граф Лазарь, приглашает подгулявших гостей остаться на ночь. Он предлагает тост, его поднятый бокал играет в сиянии свечей — всего доля секунды. В результате на пленке образуется блик, который по нынешним стандартам вполне приемлем, но в 1939-м считался браком. Однако Касл оставил этот кадр в фильме — поступок довольно смелый, хотя в то время его могли счесть недосмотром монтажера. Я знал, что уже видел этот блик прежде — на шестнадцатимиллиметровой катушке. Он появляется в сцене, где одна из приглашенных — полуобнаженная женщина, беззащитно упавшая на постель, — подвергается нападению летучей мыши. (Хотя актриса находится в зоне густой тени, я не сомневался, что это — Ольга Телл, в очередной раз пронизывающая фильм Касла эротическими флюидами.) Летучая мышь проползает по всему ее телу от бедер до груди и замирает у шеи. И в этот момент в глазах зверька отражается огонь из камина — такой же пронзительный лучик света и внезапный испуг.