Дэниел Мартин

Трудно поверить, но во всём этом он искал не только и не столько женщину: он снова коллекционировал зеркала, зеркала, перед которыми мог бы сбросить покровы, обнажиться более откровенно, чем перед другими мужчинами, — и увидеть в них себя отражённым. Психоаналитик сказал бы, что он ищет утраченную двуединую идентичность первых месяцев его жизни, некое возмещение двойной травмы отлучения: универсальной младенческой травмы — утраты материнского чрева, и личной утраты — смерти матери. В прошлом он прибегал к теории Фрейда, анализируя собственную биографию — насколько субъект может быть объектом собственного анализа. Но ничего не получалось, прежде всего потому, что обычно жизнь его в сексуальном плане складывалась достаточно счастливо. Какие бы ужасные истины ни узнал он о себе, читая Фрейда, теория опровергалась практикой: в этом отношении он никогда не испытывал ни неудовлетворённости, ни чувства вины. Ему доставляли наслаждение и более или менее краткие, и долговременные связи; порой он сокрушался, когда они обрывались, но обычно не слишком долго. Просто ему доставляло наслаждение узнавать каждую из этих женщин. И действительно, с годами наслаждение это всё меньше и меньше зависело от чисто сексуальной стороны отношений: чуть ли не интереснее становилось расшифровать какую-нибудь Каро или — как теперь — Джейн, не ожидая благ более тесного контакта.

Всего этого Дженни до конца не понять: эта его возлюбленная не была для него такой уж утратой, ибо он всегда готов был к утрате каждой возлюбленной, и всегда более или менее в зависимости от того, как скоро он открывал её для себя. Здесь неизбежно присутствовал элемент бессердечности, эгоизма, скрытности. Нельзя ведь, не причиняя другому боли, заявить: я тебя изучил, узнал по опыту, чему-то у тебя научился, это было интересно и радостно, но теперь я хотел бы двинуться дальше.

Обычно роман пишется в двух прошедших временах: одно — это время, заключённое в уме писателя, когда события уже завершены, но время — для него — ещё настоящее, оно ещё длится; и второе — завершившееся прошедшее время художественного вымысла. Но если говорить из тесно сжатого и вплотную рассматриваемого вымышленного настоящего… если Дженни (а она — по хронологии этой реконструкции — ещё не успела даже прикоснуться пером к бумаге, не говоря уж о том, чтобы Дэн мог прочесть результат) обвиняет Дэна в любви к утратам, она неискренна, поскольку знает, что он слишком нежно привязан к ней, чтобы причинить ей боль; знает, что, если она будет настаивать, всё продолжится. И более того — она знает, что он знает, что за её упрёками кроется крохотное ядрышко весьма старомодного личного тщеславия — миф постоянства. Она не станет одной из многих, с ней он не расстанется никогда. Из-за того, что Дэн, подобно самой Великобритании, обладает острым чувством относительности всех и всяческих абсолютов, Дженни считает, что он терпит поражение… и нельзя винить её за это, ведь временами он и правда носит такую маску. Но для него маска эта скорее попытка получить прощение, некий жертвенный заклад, чем символ глубоко в душе кроющейся истины или поистине дурного предчувствия.

Мои две сестрёнки: басня.

Я встретился с ними в Лондоне, на приёме, устроенном после закрытого просмотра новой ленты; это было в конце пятидесятых, через год после наступившего — в соответствии с описанной практикой — разрыва с Андреа, с которой мы тем не менее остались друзьями. К фильму сам я отношения не имел, оказался там лишь потому, что приятельствовал с режиссёром; собирался побыть ровно столько, сколько требовала простая вежливость, выпить вместе со всеми как положено, выслушать положенные гиперболы и уйти.

Однако на приём были приглашены и актёры, а среди них — две молоденькие девушки, исполнительницы второстепенных ролей в одном из эпизодов. Играть они не умели, но были фотогеничны, и я уловил в них какую-то необычную пикантность. Случилось так, что я пришёл на просмотр, как раз когда у меня возникли кое-какие проблемы со сценарием. Я увлёкся тогда идеей написать историю межрасовой любви; в конце концов фильм вышел на экраны (я по глупости дал себя уговорить и приделал сценарию компромиссный хэппи-энд) под названием «Встреча во мраке». Снимать её должны были здесь же, на выклянченные у кого-то деньги. Половину я почти уже написал; написал длинную сцену с двумя главными героями, которую нужно было чем-то перебить, какой-нибудь интерлюдией, небольшой сценкой, снимающей напряжённость и в то же время, по возможности, затрудняющей излишне гладкий путь героя к его чернокожей возлюбленной; что-нибудь такое, что напомнило бы ему, что розовые щёчки тоже вещь вполне привлекательная.