6  

Морока была и с лабиринтом. Все известные мне лабиринты – а я пользовался превосходной монографией Сантарканджели[65] – были без крыши. Все сплошь замысловатые, со множеством круговоротов. Но мне нужен был лабиринт с крышей (кто видел библиотеку без крыши!). И не очень трудный. В лабиринте, перегруженном коридорами и тупиками, почти нет вентиляции. А вентиляция была необходима для пожара. Этот-то момент, то есть что Храмина в конце концов должна сгореть, был мне ясен с самого начала. В частности, и по космологически-историческим причинам. В средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички, и представить себе рассказ о средневековье без пожара так же трудно, как фильм о войне на Тихом океане без объятого пламенем истребителя, пикирующего в волны. Провозившись два или три месяца, я сам построил нужный лабиринт. И все равно в конце концов пронизал его щелями-амбразурами, иначе, как дойдет до дела, воздуха могло бы не хватить.

Кто говорит?

Задач было много. Я должен был выгородить замкнутое пространство, концентрический универсум, и, чтоб замкнуть его получше, необходимо было подкрепить единство места единством времени (единство действия, увы, оставалось весьма проблематичным). Отсюда – бенедиктинское аббатство, где вся жизнь размерена каноническими часами. Возможно, подсознательным образцом мне служил «Улисс» с его железной разбивкой по часам дня. В то же время сыграла роль и «Волшебная гора»[66] – высокогорное прибежище с целебным воздухом, располагающим к продолжительным беседам.

Из-за бесед и возникало больше всего вопросов. Однако постепенно я их решил. Существует область теории прозы, до сих пор разработанная крайне слабо. Это вопрос о turn ancillaries – способах, которыми автор передает слово другому персонажу. Обратите внимание на различие между следующими пятью диалогами:

1. – Как поживаешь?

– Неплохо, а ты?

2. – Как поживаешь? – спросил Джованни.

– Неплохо, а ты? – отвечал Пьетро.

3. – Ну, – спросил Джованни, – как поживаешь? Пьетро выпалил: – Неплохо! А ты?

4. – Как поживаешь? – разлетелся к нему Джованни.

– Неплохо, а ты? – отрезал Пьетро.

5 Джованни спросил: – Как поживаешь?

– Неплохо, – ответил Пьетро тусклым голосом... Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: – А ты?

Во всех показанных случаях, кроме первых двух, соблюдается то, что принято называть «ориентацией изложения». Автор как бы вводит в текст свой комментарий, подсказывая, в каком ключе следует воспринимать реплики беседующих. Но полностью ли отсутствует такая ориентация в подчеркнуто скупом изложении первых двух примеров? И в каком случае читатель располагает большей свободой? В случае первых двух вариантов, где ему дается полная возможность попасть под влияние скрытых, внешне немотивированных подсказок? Вспомним подчеркнутую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?

Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление параграмм[67]. Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.

В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они должны были быть? Другими словами – работая над книгой, я все больше сознавал, что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы, длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из Агаты Кристи, в то время как описания – из Сугерия или Св. Бернарда[68]. Я бросился перечитывать средневековые романы – в смысле рыцарские эпопеи – и успокоился. Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля, вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии в речитатив и обратно.

Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я (я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции – через рассказывание Мабийона и через рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить, что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание Адсона (первое повествовательное лицо) – непростой случай. Восьмидесятилетний Адсон рассказывает, что он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти – или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) – Серенус Цейтблом из «Доктора Фаустуса». Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому – снова вспомню сказанное о маске, – что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае[69], детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны – можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

  6  
Предыдущая страница Следующая страница
×
×