Пляска смерти

Глава 6. СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ – ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

1

Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, – обо всех, от “Изгоняющего дьявола” до почти забытой ленты “Флот против ночных чудовищ” (The Navy vs. the Night Monsters).

Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход – текст и подтекст в фильме.

Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об “искусстве”; обычно их создателями движет мысль о “прибыли”. Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов – это “искусство”. Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде “Кровавые расчленители” (The Bloody Mutilators), “Женщина-мясник” (The Female Butcher) или “Ужасные" (The Ghastly Ones) – а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8– и 16-миллиметровых “табачных” фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.

Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача – мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса “День дельфина” (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.

Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой “искусство” не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких – “Резня по-техасски с помощью механической пилы”; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об “Ужасных” я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. “Ужасные” – работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры ^{note 112}.

Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности – художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.

Бывало – в 50-е годы и в начале 70-х, – что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как “Вторжение похитителей тел” Дона Сигала или “Изгоняющий дьявола” Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы – картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, – они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.

Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как “Выводок” Кроненберга – реакция на распад современной семьи или его же “Они пришли изнутри” (They Came from Within) – о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала “сексом без расстегивания ширинки”). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи – те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему “Изгоняющий дьявола” (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато “Рассвет мертвецов” побил все рекорды сборов.

---

Note112 Один раз можно с успехом случайно проскользить по тонкому льду, но это вовсе не гарантирует того, что во второй раз тоже получится; талант Хупера остался при нем, однако его второй фильм “Съеденный заживо” (Eaten Alive) переходит в категорию “кровавых расчленителей”, и это разочаровывает, Единственный режиссер, о котором я могу сказать, что он сумел использовать эту мрачную территорию, не оступившись нигде, – канадский кинематографист Дэвид Кроненберг. – Примеч. автора.