37  

«Психо» вызвал массу подражаний, большинство которых легко распознать по названиям, предполагающим наличие на чердаке чего-то большего, чем старые игрушки: «Смирительная рубашка» (Strailjacket) (Джоан Крауфорд воплощает ужасы топора в этом смелом, хотя и слегка переусложненном фильме, снятом по сценарию Блоха), «Помешательство-13» (Dementia-13) (первый художественный фильм Фрэнсиса Копполы), «Кошмар» (Nightmare) («хаммеровский» фильм), «Отвращение» (repulsion). Это далеко не полный перечень потомков фильма Хичкока, сценарий для которого написал Джозеф Стефано. Впоследствии Стефано работал над телевизионным сериалом «Внешние ограничения» (Outer Limits), о котором у нас в свое время еще пойдет речь.

10

Нелепо было бы с моей стороны полагать, что весь современный жанр ужаса — и на бумаге, и на целлулоиде — можно свести к указанным трем архетипам. Это упростило бы ситуацию, но упрощение было бы ложным, даже если добавить к колоде Таро карту Призрака. Колода не ограничивается Безымянной Тварью, Вампиром и Оборотнем; в тени таятся другие страшные существа. Но именно эти три определяют основную массу современных произведений ужаса. Мы видим смутные очертания Безымянной Твари в фильме Говарда Хокса «Тварь»[65] (The Thing) (я был ужасно разочарован, что тварь оказывается рослым Джимом Арнессом, наряженным космическим овощем); оборотень поднимает свою косматую голову в обличье Оливии де Хэвиленд в «Леди в клетке» (Lady in a Cage) или Бетт Дэвис в «Что случилось с малюткой Джейн?» (What Happend to Baby Janef), мы видим тень Вампира в таких разных фильмах, как «Они!» (Them!), и в картинах Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead) и «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead)… хотя в последних двух символический акт питья крови заменен каннибализмом: мертвецы вгрызаются в плоть своих живых жертв.[66]

Нельзя отрицать, что кинематографисты постоянно возвращаются к этим трем великими чудовищам, и я считаю, что в основном это происходит потому, что это истинные архетипы, иными словами — глина в руках умных детишек; а, кажется, большинство режиссеров, работающих в этом жанре, и есть дети.

Прежде чем закончить разговор об этих трех произведениях, а вместе с ним и анализ литературы XIX века о сверхъестественном (если хотите полнее познакомиться с темой, могу порекомендовать вам эссе Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» (Supernatural Horror in Literature). Книга выходила в дешевом, но красивом и прочном издании «Доувер пей-пербек»), разумно вернуться к началу и просто снять шляпу перед всеми тремя за те достоинства, которыми они обладают именно как романы.

Всегда существовала тенденция рассматривать популярные произведения вчерашнего дня в качестве социальных документов, моральных трактатов, исторических свидетельств или просто предшественников более интересных книг (как «Вампир» Полидори предшествует «Дракуле» Стокера, а «Монах» Льюиса готовит сцену для «Франкенштейна» Мэри Шелли) — рассматривать как угодно, только не как романы, крепко стоящие на собственных ногах и рассказывающие свои истории.

Когда преподаватели и студенты начинают обсуждать «Франкенштейна», «Доктора Джекила и мистера Хайда»[67] или «Дракулу» как произведения искусства и воображения, разговор частенько бывает очень коротким. Преподаватели склонны сосредоточиваться на недостатках, а студенты больше обращают внимание на такие забавные штучки, как фонографический дневник доктора Сьюарда, отвратительный акцент Квинси П. Морриса или чемодан с высокой литературой, найденный в придорожной канаве.

Безусловно, ни одна из этих книг не может встать вровень с великими романами своего времени, и я не стану этого утверждать; достаточно сопоставить всего два произведения примерно одного периода — скажем, «Дракулу» и «Джуда Незаметного», и все станет ясно. Но жизнь книги не определяется только идеей… или литературным мастерством, как, кажется, считает большинство современных писателей и критиков… этих продавцов прекрасных машин без моторов. Разумеется, «Дракула» — это не «Джуд», но роман Стокера о графе продолжает отзываться в сознании людей гораздо дольше, чем более громкий и битком набитый привидениями «Варни Вампир»; то же самое справедливо относительно книги Мэри Шелли о Безымянной Твари и повести Роберта Луиса Стивенсона, использующей миф об Оборотне.

Будущий автор «серьезной» литературы (ставящий сюжет в конец длинного ряда, возглавляемого творческим методом и гладкостью слога, которые большинство преподавателей ошибочно принимают за стиль), кажется, забывает, что «роллс-ройс» без двигателя — просто самый роскошный в мире горшок для бегонии, а роман без сюжета — не более чем диковинка, нечто вроде головоломки. Сердце романа — двигатель, и что бы мы ни говорили об этих трех книгах, их создатели наделили свои творения способностью работать быстро, четко и безостановочно.

  37  
Предыдущая страница Следующая страница
×
×