100 великих актеров

Как ни удивительно, при выходе на экран «Генерал» не имел успеха — ни у зрителей, ни в прессе. Уже много лет спустя киноведы назовут «Генерала» среди десяти лучших фильмов за всю историю кино.

К «Генералу» полностью относятся размышления Бунюэля по поводу следующего фильма Китона — «Колледж» (1927). «У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков танцует вся его асептическая душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения…»

В фильме «Пароходный Билл-младший» (1928), почти сравнимом с «Генералом», Китон играет роль смешного студента, вступающего во владение стареньким пароходиком отца (Эрнст Торренс) и берущего в жены дочь его конкурента. Главная сцена фильма — циклон, который разрушает все, кроме старого суденышка. Рушатся дома, на Китона падает целый фасад, но его не удивляет, что его от смерти спасает окно, и он продолжает невозмутимо идти вперед, пока до него не доходит весь ужас положения. Китон так рассказал о съемке этой сцены: «Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра. Вся съемочная группа, за исключением Гэйба [Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона], восстала против исполнения мною этого гэга. „Ты не должен этого делать“. Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал „Сайенс энд хелс“ („Наука и здоровье“). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится».

На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Линдер.

Бастер Китон обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая адская машина для колки орехов. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку…

Для кинолюбителей 1920—1930-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «МГМ»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед Артистс», куда перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии, «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и "окончательно перешел на службу гиганта «МГМ».

Правда, первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится оператором-документалистом, пытаясь добиться любви Салли (Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «…лошади скачут задом наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по нью-йоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами».

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» (1929). То был его последний немой фильм.

Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу: "Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

«Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — вспоминает Китон. — Она вызывала самый большой взрыв смеха».

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно красивая женщина.

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем «МГМ». Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. «Я думаю, — говорил много лет спустя Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказывались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы".

Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил: «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов».

Клод Отан-Лара, который работал в 1931—1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии, — привилегия ведущих киноактеров.

В 1932 году, едва достигнув тридцати восьми лет, Китон стал очередной жертвой продюсеров. Ему силою навязали отвратительный сценарий, и после сравнительной неудачи с еще двумя навязанными фильмами его спокойно выставили за ворота. Жена торопливо разведясь с ним, высудила себе все деньги Китона.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях.

Китон постарался вернуться в кино в качестве актера. Его взяли в «МГМ» обратно на зарплату в 100 долларов в неделю, но Китон хорошо помнил, как ранее ему та же «МГМ» выплачивала недельное содержание в размере трех тысяч долларов.

Во Франции он играл в «Короле Енисейских полей» (1934), о котором он сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде Китона снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела Бастера даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946), и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В 1950 году Билли Уайлдер дал ему в фильме «Сансет Бульвар» эпизодическую роль одного из голливудских «призраков», возникающих перед Нормой Десмонд.

Затем Бастер Китон появляется в «Огнях рампы», где он и Чаплин исполняют эксцентричный музыкальный дуэт. В первый и последний раз два величайших комических актера немого кино снялись в одной картине. Китон играет близорукого развалину-пианиста, на которого, стоит ему усесться за инструмент, лавиной обрушиваются кипы нотных листов.

Пригласить Китона было со стороны Чаплина благородным жестом: тот уже много лет как не снимался в комедиях и публика почти успела его забыть. Вся съемочная группа пришла в восторг, убедившись, что на сцене Чаплин и Китон превратились в двух старых комиков-профессионалов, каждый из которых стремится затмить другого.

Успех на телевидении поправили дела Китона. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон).